美一直在高处–谈中国佛造像艺术

从十六国一直到唐代,是佛教,也是佛造像最辉煌的时候。今天讲的也集中在这段时期;唐宋以后的佛像,无论是精气神还是意蕴,都逐渐走下坡路了。当然中间也出现过不错的精品,比如宋代的木雕,大型寺庙里面的一些泥塑等等,但这次暂且不讨论这些了。

       阳新,古代造像艺术研究与收藏者,专注于佛像艺术鉴定与辨伪。
       中国的佛造像无论是哪朝哪代,任何地区,他们所透露出来的情绪都是一致的——平和、包容、乐观。
       这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远,其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。
东魏  贴金彩绘佛菩萨三尊像
       
我是古董商出身,多年来一直专注于佛像的鉴定和辩伪方面,所以我所讲的内容会更侧重于文物鉴定方面的知识。于我自己而言,很多时候面对的东西都是没有纪年,没有出处,也没有太多典型的历史信息的,甚至有时候只是一堆碎片而已:有一些是出土的,有一些是传世的,有一些又是露天风化的。古代造像,各个地区各个朝代有各自的服饰特征,如果是出土物件的话,还必须了解相关坑口的一些特点等等,这点与体制内所接触的有很大区别。这其中如果涉及到交易的问题,都是需要拿着钱真刀真枪地去干的,稍有闪失就有可能造成大量的钱财损失。所以你不得不勤加修炼自己的眼力,更加主动地深刻地去钻研这些。
纽约大都会博物馆藏品
        佛造像其实是一门外来的艺术,发源地是印度,大概是两汉时期,也就是西汉末年东汉初年传入中国的。早期的佛教在中国扎根,也是有一个磨合、一个互相融合的过程的,一直到两晋时期才开始建立了基础,到了南北朝开始新生。唐朝诗人杜牧有诗云:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,讲的就是当时佛教的兴盛。这种盛况一直持续到唐代,虽然中间有过几次灭佛运动,但这并不影响佛教一次又一次再度兴盛起来。
 
        从十六国一直到唐代,是佛教,也是佛造像最辉煌的时候。今天讲的也集中在这段时期;唐宋以后的佛像,无论是精气神还是意蕴,都逐渐走下坡路了。当然中间也出现过不错的精品,比如宋代的木雕,大型寺庙里面的一些泥塑等等,但这次暂且不讨论这些了。
 
        中国人对自己国家的佛教艺术方面的认识还是比较低的,时间也不长,究其原因主要有两个方面:
 
        第一个原因是近代中国基本上都是战争,没有一个稳定的环境让大家安心去研究,一直到文革时期还在破四旧,佛教也好道教也罢,该砸掉的都砸掉,破坏得很彻底,这也就是三四十年前的事;我们国家对这些方面的破坏从来都是不遗余力的,各种古建筑、文化遗迹,只要能带来商业利益,只要有利可图,该拆的都可以拆,在对于老物件的保护程度上跟国外是没法比较的。像欧洲国家,一条街道几百年前什么样现在差不多就什么样,跟当时油画里画的几乎是一样的。
 
        第二原因是一直以来,佛像在大多数人的心目中都是宗教偶像,总是高高在上,拥有高不可攀的地位,所以才导致收藏与研究的人群非常少,真正的收藏热潮大概是从七八年才开始的。
北齐  贴金彩绘石雕立像
        国外对中国雕塑的了解就要早很多了,大概二十世纪初期,出现了专门盗取中国佛像艺术的一些文物贩子,比如盗走东方壁画经卷的斯坦因,大英博物馆所藏新疆壁画残片主要是从他手上得来的;比如日本的山中定次郎,几乎把天龙山石窟都搬到日本去了,等等这些情况说明,国外对此的重视程度是非常高的。
 
        另外,国外学者对此研究也非常深入,甚至远远超过目前国内学者的认知。比如说大家所熟悉的瑞典学者喜仁龙,对中国的古代艺术品就有深入研究,著有《五世纪到十四世纪的中国雕刻》(1926年出版)一书,里面收录了大部分中国的石窟造像、野外石雕、寺庙雕塑等等,虽然有些东西会有年代的断代错误。但是,从那个时代来讲,对于造像的理解,他的看法已经是相当专业了。
 
        书中有一段话是关于中国佛造像,他把米开朗基罗的雕刻和中国佛像作比较,书中写道:
        “拿米开朗基罗的作品和某些中国佛像、罗汉像作比较,例如试把龙门大佛放在摩西的旁边,一边是变化复杂的坐姿,突起的肌肉,强调动态和奋力的戏剧性的衣褶;一边是全然的休憩,纯粹的正向,两腿交叉,两臂贴身下垂。这是“自我观照”的姿态,没有任何离心力的运动。衣纹恬静的节奏,和划过宽阔的前胸的长长的弧线,更增强了整体平静的和谐。
 
        请注意,外衣虽然蔽及全身,但体魄的伟岸,四肢的形象,仍然能够充分表现出来。严格地说,衣服本身并无意义,其作用乃在透露内在的心态和人物的身份。发顶有髻;两耳按传统格式有长垂;面形方阔,散射着慈祥而平和的光辉。几乎没有个性,也不显示任何用力,任何欲求,这面容所流露的某一种情绪融注于整体的大和谐中。
 
        任何人看到这雕像,即使不知道它代表什么,也会懂得它具有宗教内容。主题的内在涵蕴显示在艺术家的作品中。它代表先知?还是神?这并不关紧要。这是一件完美的艺术品,一种精神性的追求在鼓动着,并且感染给观者。这样的作品使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远,其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪澜。”
 
        最后这句话是最让人感慨的,虽然这显示出他对中国雕塑的偏爱,但是毫无疑问,他的这些观点,代表了那个时期西方人对中国雕塑艺术的看法。
唐  石雕菩萨头像
罗马  人体雕塑
        一直到现在,中国雕塑总是被很多人拿来和西方相比较,并且有人还武断地下结论,认为中国雕塑比不上西方雕塑,写实水平也差得很远,甚至都没有出现过雕塑大师。其实,将中国雕塑与西方雕塑作比较本身就是不恰当的,在不同文化背景、不同哲学观念的大前提下,所造成的两种有差异的形式是没法进行比较的,就好比油画和国画的区别,我认为两者无所谓高低之分。
 
        但是可以存在个人偏爱,比如我个人对中国雕塑的喜爱程度就要胜于西方的雕塑,当然也含有与生俱来的民族情感成分,但是最主要的还是喜欢这种东方风格,可以毫不夸张的说,中国雕塑是世界雕塑历史上非常重要的一个篇章,它是一抹独特的风景,不亚于西方古罗马时期以及文艺复兴时期的那些著名雕塑。
北魏  石雕佛坐像  美国波士顿美术馆
        我简单梳理一下魏晋南北朝到唐代的佛造像特点,以及大致的审美演变,今天就简明扼要地讲一下关键部分,主要集中在北魏以后唐之前,分为三个阶段。我选了三个最典型的朝代,一是北魏的秀骨清像,二是北齐的笈多风格,三是唐代的天龙山造型。
 
        第一是北魏。
        北魏最著名的风格是“褒衣博带”,不过早期不是这样的。早期流行印度犍陀罗的通肩大衣,到了中后期统治阶级开始被汉族文化所吸引并实行汉化政策,于是佛像的着装开始变化,逐渐演变成了褒衣博带。这种风格是我们自己独创的,印度没有,所以我们看到褒衣博带佛像,其实就已经直接体现了魏晋的风骨,接下来我发两件北魏佛像的图片给大家看一看——
北魏  龙门石窟佛造像
北魏  弥勒像  山东省博物馆
        这两件东西,一件是龙门石窟的,一件是山东省博物馆收藏的,都是背屏式造像。可以看出佛像的开脸很是扁平清秀,衣服下摆往两边飘的那种动态,也很飘逸,整体的衣服很宽松,很有风度,好象有一阵风迎面吹过来,这种佛像就是褒衣博带。如果让刚接触雕塑的人来看,他们可能会觉得这种佛像不美观,不养眼,开脸也不美,带有这样观点的人群不在少数,为什么会这样觉得呢?他们其实就是带着一种现代人固有的审美观念,说得直白点都是被明清那种世俗化,那种甜美的开脸所熏陶出来的。
 
        如果回到魏晋南北朝时期,你就会发现整个汉人的审美跟现在的差异非常大。那时候崇尚玄学,喜欢清谈,喜欢神仙,就像顾恺之的画一样,带着仙气又出世的感觉,带着魏晋的名士风骨,所以说不是一家人不进一家门,不了解汉文化背景就没法谈审美。这个时期,佛像这种夸张的眼睛,轻松舒适的着装,清瘦的身形,这种风格体现的是一种境界,追求脱俗纯净的境界。现在所有博物馆里,魏晋时期的佛像风格都是一致的。这种佛像的出现,完全体现了我们汉文化的博大精深:在短时间里同化了外来的造像模式和风格,同时中国的师傅和工匠们,开始运用自己民族特色的表现手法和题材,这里不做赘述。
北齐  贴金彩绘菩萨立像
北齐  贴金彩绘石雕立像
        第二是北齐的笈多风格。
        北齐时代的风格与北魏又是完全不一样,这个时候开始受到印度笈多王朝的影响,追求那种内敛、沉思、冥想的精神状态,整体的造型讲究圆润饱满。这个特点体现在北齐佛像的方方面面,比如说佛头佛身佛手佛脚,以及所有佛教造像所出现的题材都是这样一个统一的精神面貌。
 
        北齐的笈多风格佛像,无论是马图拉还是萨尔纳特都有一个共同点,那就是紧身衣,衣服表现的非常贴身,把内在身躯的线条表现得非常完美,衣服存在的目的,简直就是为了体现里面的身体,这就是后来大家所熟知的“曹衣出水”风格,准确的来讲就是马图拉风格。那么萨尔纳特风格,他的特点也体现在衣服上,几乎没有任何雕工,跟裸体一样,完全就是肌体的表现力,只是在领口袖子等几个地方,用一点工艺来提示一下衣服的存在,比如下图:
马拉图式
野鹿苑式
        可以看出北齐时代的佛像是在做减法的,少即是多,他把多余的细枝末节都去了,简单到只有身形的起伏,这种笈多时代的佛像追求身形的完美,追求线条的极致圆满,结果所呈现出来的视觉感非常圣洁纯粹,有一种净化灵魂的感受,这个也很直接地契合了中国人的精神,那种极简、那种朴素的宇宙观。
 
        北齐佛像其实还有很多值得去研究去仔细探讨的地方,比如佛头的表现力,五官的细节等等 ,在青州与邺城博物馆里可以见到很多实物,大家有机会可以去体验一下那种直达内心的感受,这种形式就是减法所带来的结果。
唐  石佛像
唐  天龙山佛造像
        第三是唐代天龙山的佛像。
        为什么要选天龙山,其实唐代的佛像其他地方也有很多精彩的作品,比如说龙门石窟,敦煌,陕西的长安风格等等。但是天龙山佛像,我认为无论是从审美的角度还是雕塑本身的技法,都代表着那个时代的最高水准。天龙山的东西,任何时候看起来都会让人激动不已,心潮澎湃,那种神彩飞扬的精神面貌让人过目难忘,但是你去实地看的话恐怕会失望,因为现在天龙山石窟基本上都是空的,那些完整的佛像全都在欧洲跟日本的博物馆里面,这也是让人痛心的一面。
唐  天龙山石窟
        这件佛像的每一根线条都非常有弹性,充满着大唐特有的气度。当时无论是佛陀还是菩萨,他们都很大胆地裸露肌肉,特别是胸肌,这个胸肌的力度,跟北齐有点区别,北齐是经过提炼的;大唐一定是非常饱满有力的,一定是要百分之百的彰显大唐的豪迈与辉煌的。
 
        这时期的衣服样式基本上还是保留了前朝的制式,但是写实的技法已经超越了以往,技巧已经是顶峰,对衣纹的处理,对整体动态的把控,对形体的雕塑能力,都是胸有成竹而且毫不拘谨的。另外,佛像的开脸与北齐也有很大的不同,眉毛很高挑,嘴角的嘴线富有弹性,脸部的线条很雄宏很饱满,神态正点,但是霸气外露。唐代的东西总是充满威严,充满豪气,无论是佛像,还是建筑,还是手工艺品,总体的气势是一致的。
 
        以上讲的是三个时代佛像的美术风格,接下来,谈一谈中国雕塑的独特之处。
       中国的雕塑无论是造型还是线条的处理,跟国画的法则一样,讲究节奏感,讲究笔意,讲究意境,甚至讲究留白的处理。
       中国佛像讲究内在的情绪表达,一切外在的形式感都是服务于内在的。

北齐  佛立像
唐  断臂菩萨像

维纳斯石雕像
        中国雕塑的独特之处,我归纳出了三个方面,也是我认为中国雕塑区别于西方雕塑的本质所在。
 
        第一点,不按照自然规律塑造。
        中国佛造像都是按照主观意识来塑造的,很多身体结构都做了改变。这都是违背物理法则,违背生理结构的,包括衣服的处理,动态的表现,不像西方那种建立在严谨的解剖学上雕塑。

        这尊佛的身子,是青州龙兴寺出土的第一件“曹衣出水”风格的,年代是北齐的。如果你按照人体解剖的常识去看,你会发现他有很多地方都不对——他没有锁骨,也没有喉结,没有肩胛骨,衣服的皱纹也完全是按照主观化来处理的。
        这是一件北齐的拿法器的菩萨手,仔细看能发现他没有经络的起伏,也没有血管,西方雕塑中那种很真实很自然的血管,那种若隐若现的感觉这件佛手是没有的;然后还没骨节,就是手指的指关节没有,还有注意这个手指的弯曲的弧度,这种圆弧造型在我现实生活中我们是做不出来的,这些都是非常不合理的地方。
        这种主观塑造的背后中,一方面是中国人不太注重严谨的解剖学导致的。另一方面,是中国人追求写意的情怀,喜欢概括化,讲究神似。这样的造型目的,其实就是做提炼,做取舍。一切都是为了表达情绪服务,衣服本身写实也好,跟生活相似不相似也好,没有太大的意义,甚至包括躯体的本身都是为了服务意境而存在的。
初唐  莫高窟57窟  菩萨
唐  石雕菩萨头像
        第二点,充满了中国的绘画性。
        中国雕塑也有中国绘画一样的一种风格,这个特点可能有点难以理解,其实就像西方的雕塑与绘画一样也是有共通性的。中国的雕塑无论是造型还是线条的处理,跟国画的法则一样,讲究节奏感,讲究笔意,讲究意境,甚至讲究留白的处理。

绘画式线条
        这件北齐曹衣可以看出衣服线条的节奏感,疏与密的控制完全就是绘画的线描感觉,有一种意到笔未到的味道,以刀代笔的形式感,你看右边那种线条,就是用数码还原出来的。
唐  敦煌第148窟菩萨壁画
唐  天龙山石窟
        这件唐代天龙山佛像腿部的衣服线条,那种收与放的处理,就象是用笔勾勒出来的一样,他不是现实生活中我们平时见到的那种自然的衣服褶皱,当然这些具备绘画性的地方,还表现在其他方面,不仅仅局限于我提到的这些范围。比如说阴刻线的处理,剔地浅浮雕,包括造型的一些塑造等等,都存在着很多绘画性的处理。
 
        这种绘画性表现手法,在中国雕塑里很常见。如果你脑海里有了这个意识之后,再去看中国雕塑的话,你会发现更多有意思的细节,比如视觉的体验,心里的感受是你在欣赏西方雕塑时感受不了的。
北魏  陶  佛残面
        第三点,空灵与和谐的意境。中国佛像讲究内在的情绪表达,一切外在的形式感都是服务于内在的,这点跟我们现在提倡的艺术法则也一样。但是古代佛像毕竟是宗教题材,他承担着教化的功能,所以会有一种圆满和谐的美感。哪怕只是一件残块,他所透露出来的气质也与完整件一致,并不会因为外在的缺损而影响内在的精神表达。这跟“一沙一世界,一叶一菩提”一样的道理。

        上图是北魏永宁寺出土的佛残件,虽然很残损,但是那种气质还是非常有感染力的。这种意境,超越形式,接近于抽象,所以中国的佛造像无论是哪朝哪代,任何地区,他们所透露出来的情绪是一致的——平和、包容、乐观。他们有东方人所追求的天人合一、充满禅意的境界,这其实就是中国的精髓。
 
        这一点与西方那种具体化的情感流露是不一样的,当我们在欣赏古希腊罗马时代,以及文艺复兴时期的那些雕塑的时候,你可以感觉到那种真实感,那种生命力,甚至能感受到血液在里面流动的那种温度感,觉得他是有温度的一个生命体。但是当你面对一尊中国的佛像时,你能获得的是一种内心深处的安宁,灵魂的安宁,一种超脱于和谐的情绪,一种生命终极意义上的圆满。特别是那些经历了几百年,上千年老佛像,他们身上散发的一种气质,很空寂苍茫。这点是西方雕塑也没法比较的。
 
        所以当我们带着现代人对西方雕塑的理解去欣赏中国佛像的话,肯定会跑偏,总会觉得不够美,不够好看,水平也不够高超,写实性也没法比较等等,会停留在这些肤浅的层面上。但是,只有你走近他感受他了解他的时候,你才能真切地体会到那种美,那种美到高处的一个大境界,大美无言,无边无际,同时也净化你的心灵。
阳新老师与群友互动
群友:最早十六国的佛造像更多的是外来务工人员所做,而后期本土文化大量改良了国外传来的佛造像,比如明代双林的佛造像,尤其是天王力士的造像在美的方向并没有退步,阳新老师您怎么看?
阳新:您说的是事实,佛造像的风格一直在被同化被本土化,这是一个很长的过程。
群友:除了刚才所讲每个时代佛像的大特征之外,是否不同地域的风格依旧差别较大,有没有哪些时候的特征是不易辨认的?
阳新:地域风格一直就有,这个差异化是在一个大的时代框架下的。
群友:老师,关于北魏到唐代的佛造像,有哪些好的参考书籍可以帮助我们更好的理解和学习呢?
阳新:基本上先是一些与石窟研究相关的书籍,再就是梁思成所著的可以看看,还有一些国内外权威的,那种很深的东西,一步一步慢慢来。



群友:老师,双思维菩萨是怎么回事?

阳新:双思维菩萨这个题材在河北地区多见,目前没有定论,不过这个应该与其身份有关,因为思维菩萨不一定就是太子。
群友:感谢阳新老师的精彩分享!
阳新:很荣幸来给大家做一个这样的讲座,我是真正喜欢咱们自己国家的造像,才主动去研究它,去与人分享,去推广属于我们中国人自己的雕塑艺术。
整理 /斑马群讲座整理小组
初稿:超    予
文字编辑:海    棠

敦煌佛像的千年流变丨雕塑艺术家 杜永卫

那我们现在就有一个问题了:敦煌、河西走廊,这些地方的佛像,究竟是什么人创造的?人们过去常常认为那是敦煌当地的工匠创造的,但是当地的工匠在当时没有照片,没有录像资料的条件下,他也没有见过佛菩萨什么样子,为什么能够表现出来如此跟印度相似的艺术呢?

杜永卫,雕塑家,高级环艺设计师,工艺美术大师,非物质文化遗产敦煌彩塑技艺代表性传承人,历任敦煌研究院美术研究所副所长、敦煌艺术研究创作中心主任。作品被人民大会堂、中国驻澳大使馆、埃及开罗市政府等机构收藏陈列。
敦煌艺术、敦煌彩塑是泥土的艺术,它是石窟中的主题,塑绘并重的艺术。最高的是34.5米,莫高窟北大像,是唐朝武则天时期的巨大的泥塑佛像;最小的也仅有两厘米。
敦煌彩塑实际上就是泥塑,它也叫泥彩塑。好多人概念上有点含糊不清,于是我就做了这么一张表,把它分为直接泥塑和间接泥塑,直接泥塑它是古老的雕塑技艺,主要分为石窟泥塑、庙宇彩塑。敦煌彩塑实际上就是直接泥塑的中大型彩塑。

泥塑在传统概念中主要是指寺庙、寺观的彩塑艺术,敦煌彩塑是以澄板土、粘土加上纤维物、黄沙、胶、水等和制而成的胶泥为材料,在木制的骨架上进行形体塑造,阴干之后填缝、磨光、打底,再着色描绘的一种雕塑艺术,它跟泥人、泥玩工艺的表现有很多不同之处。


(泥塑制作流程图)
      那么敦煌为什么是彩塑,龙门为什么是石雕,云岗为什么也是石雕?这就跟当地的地理环境有很大的关系,也就是说自然环境决定了敦煌彩塑的材料。传说公元三百六十六年,佛教东传,一个和尚云游到此把佛教传过来就有了彩塑。其实并不是这样,早在的印度佛教石窟都是石雕,但是当佛教传到敦煌的时候,他们发现敦煌是砾岩地质结构不适合雕刻,但是适合做雕塑。首先在这有一个崖壁,它便于开凿洞窟,前面必须要有一条水,便于这个僧侣们生存。就在莫高窟窟前的这条河沟里边,它有澄板土,有沙、有红柳、还有一种野麻可以编织麻绳还有芨芨草。材料的种类和颜色甚多,因此工匠们因地制宜,就地取材,采用了当地传统的泥塑敷彩工艺去做佛窟。

       敦煌彩塑分为圆塑,浮塑,影塑,善业塑。圆塑对应的圆雕,浮塑对应的浮雕,影塑也是类似浮雕的一种形式,善业塑是类似西藏的一种叫“擦擦”的一种艺术形式,就是平常老百姓来以后,用模子压一个小泥塑,供奉在那里表达一个心愿,当然了也有把药材压在泥里头,可能是为了去病消灾,甚至也有把高僧的骨灰压在泥里头,表现对佛的一种奉献吧。

      敦煌彩塑的题材只有五类,神像类,世俗人物类,动物类,龛楣类,图案类。

        那么敦煌彩塑的历史究竟有多久?
       上图是一个秦国的形势图,我们可以看到大半个中国包括敦煌这块土地上有大月氏,乌孙,塞人和匈奴。他们在这块地方从春秋战国以来,一直在这个地方游牧生存。在归属中央政权以后,汉武帝就在这个河西走廊“列四郡据两关”,从此这地方就有了汉族的一些郡县的建制。其中的“列四郡据两关”里面的“阳关”跟敦煌彩塑就有点关系。

       在阳关这个地方有一块水域叫渥洼池,它又名寿昌海。现在是一个旅游胜地叫天马的故乡。据史料记载,汉武帝时期有一名叫暴利长的囚徒屯田敦煌时,设计捕捉到一匹野马,献与汉武帝,汉武帝见其马体态魁伟,骨胳非凡,以为是最尊崇的太乙神赐给他的宝马,起名为太乙天马,并作太乙之歌。那么这个典故与雕塑艺术又有什么关系呢?就是这个叫暴利长的人,他在捕获天马的时候,用了一个手段:他在这个湖边做了一个土偶,等这个野马习惯了以后,他换上土偶的衣服,最后出其不意的将野马捕获。这个故事在《史记》、《汉书》里面都做了详实的记载。

那么记载中的“土偶”是什么呢?土偶就是雕塑,当然有人可能会说:那个会不会是一个稻草人或者是一个其它什么东西?为什么是雕塑呢?因为在记载里面出现了四个字叫“拨土塑人”。比方说女娲拔土造人,拔就是打的意思,我们可以理解为就是在砸泥、打土或者就是做雕塑的时候用拍板,把它拍实,所以很多专家认为暴利长做的这个捕获天马的土偶,应该是一件雕塑。

       从上面四幅图中可以看到,《北史》中《李暠传》记载西凉年间(莫高窟是北梁,就是早于莫高窟的时候),国主李暠在敦煌敕建靖恭堂、谦德堂、嘉纳堂、功德殿,这些殿内曾有过壁画和塑像。《沙洲图经》也记载了李暠曾在敦煌设立县学,学院内曾有先圣太师庙堂,堂内有塑先圣与先师颜子像。这说明在莫高窟创建之前、佛教艺术东传之前,这里的汉文化已经有了很深的根基,彩塑也有可能在这个时期就已经发展了。
       那么敦煌彩塑究竟是什么人创造的?       通常理解来讲,敦煌彩塑一定是当地的普通工匠创造的。敦煌研究院的一些专家也曾研究过,他们的结论是,敦煌当地的一些专家,包括石匠、泥匠、画匠、塑匠、木匠等等都参与了这个石窟的建造。但是后来我们经过很多次的研讨,认为还并非这么简单。敦煌当地的工匠他们可能承担不了像莫高窟这么辉煌的艺术工程。

        那么到底是谁创造的呢?

佛教艺术从印度传入中国,所以敦煌泥塑主要受马土腊像式和犍陀罗像式的影响。在印度马土腊石窟的地方我去过,上图的两种像式是我在印度那边看到的最多的像式,也是在我们这个敦煌和这个龙门石窟、云冈石窟早期的石窟当中都可以看到的那种表现形式,尤其在敦煌可以看到这种像式。印度是佛教石窟艺术的发祥地,自公元一世纪以来出现了许多样式,它们都曾给中国佛教产生了很大的影响,特别是几多时期的马土腊佛教造像和犍陀罗佛教造像。那么马土腊是什么意思呢?马土腊就是印度古典主义的艺术。

犍陀罗、马土腊艺术互有渗透,互有影响,但二者又都未能长久的控制对方,样式与题材的当地化、本土化发展的十分迅速。犍陀罗和马土腊的交替影响,一直贯穿于中国佛教造像艺术的发展当中,但是中国佛像对犍陀罗、马土腊并非只是简单的移植或机械地模仿,而是在不断的吸收其优秀的精髓,包罗中国传统特征的再创造。

       上图几尊五世纪的佛像,最前面的是莫高窟第259窟北魏的佛像,中间的这幅是马土腊的佛像,后面这两张的上面是新疆的,下面是马土腊的,可以看到它们的衣服款式和表现的方式都是一脉相承的,只不过敦煌的这一身,它用了阴刻线的衣纹,中间的这个马土腊式用的是阳刻线的衣纹。这是因为马土腊地区地质是红砂岩,红砂岩比较松懈,不便做像敦煌彩色泥塑这样的处理,但是手法都是非常相似的。

我们从壁画上看,如上图,它们都是在河西走廊离敦煌距离不太远,一件是金塔寺的佛像,还有武威天梯山的三幅壁画,下面这两幅是莫高窟的两幅北魏壁画。它们的时间都差不多,但是它反应的不是中原艺术。我们可以感觉到明显的外来文化的影响,甚至于跟阿建塔的壁画、新疆的壁画有很多相似之处。

那我们现在就有一个问题了:敦煌、河西走廊,这些地方的佛像,究竟是什么人创造的?人们过去常常认为那是敦煌当地的工匠创造的,但是当地的工匠在当时没有照片,没有录像资料的条件下,他也没有见过佛菩萨什么样子,为什么能够表现出来如此跟印度相似的艺术呢?只有一种解释就是丝绸之路上有大量的外国工匠游走在整个佛教东渐的这条路途上,利用他们的艺术手段来传播佛教。

       上图是阿富汗的巴米扬大佛,2002年被ISIS组织炸毁。巴米扬这个地方曾经是非常辉煌的佛教艺术圣地,中亚古代雕刻技艺非常高超,随着东西方文化交流的盛行,从西域乃至中亚、西亚来的画师、工匠将佛教艺术一直在沿途传播,我们甚至在新疆还可以看到这个地方的画工到新疆去工作留下来的题记。在新疆克孜尔石窟,有一幅壁画,有一个被考证的是叙利亚画家前往龟兹进行佛教艺术创作的一幅画,证实了古代工匠的这种流动性。在当时,从印度到新疆一直到中原都有很多的异国工匠在进行着艺术的传播。
       我们还可以一起从一些其它的资料上证实。三国东吴时期到孙吴十年,康僧会携带金像到建业(今南京)建塔造像。他携带佛经还有佛像来传播佛教。在当时,当地的人们是不知道佛应该是什么样的,在造像之初应该是有从印度这边来的工匠直接传授。康僧会是什么人呢?他是新疆巴尔喀什湖一带的人,祖籍印度,在印度求佛后来到中国发展,这是一个典型的例子。还有一个例子是曹仲达。曹仲达创建的曹衣出水对中国南北朝时期的艺术乃至后世的艺术影响深远。据考证他也不是中原的人,他是活跃在南北朝、北齐时代,来自中亚的曹国,就是乌兹别克撒马尔罕一带。他创造的这种曹衣出水式在敦煌无论是壁画还是佛像上面的表现都非常的充分。

再一个经典的例子就是云冈石窟。云冈石窟的“昙曜五窟”那五个巨型窟,规模庞大的窟。昙曜也是从西来的,是克什米尔人,他曾经在敦煌待过,也在河西走廊的武威这边建过佛窟,后来北魏建设云冈石窟的时候把他请去作为整个石窟的总策划。

除了中原、西亚乃至印度等国外匠师对佛教艺术给予了巨大的贡献之外,历代从内地到敦煌的移民,包括被贬的官员大户,他们当中的中原工匠也将汉文化色彩的艺术贡献给了佛教,贡献给了敦煌。而在吐蕃、西夏、元朝等少数民族统治敦煌时期,外来少数民族画师们也为敦煌艺术注入了新的内涵。这就是人们到敦煌来可以看到敦煌的艺术非常的丰富,它不光有汉传佛教,也有藏传佛教。

还有很多历史资料就不一一列举了,不过综合所有的历史史实我们可以确定,敦煌艺术的创造者一部分是迁徙或被征调到敦煌的工匠,一部分是敦煌当地世代相继的民间工匠,更多的是往来于东西大道传播佛教的这些艺术工作者。

       那么敦煌彩塑是怎样发展演变的?

敦煌彩塑的发展历程大致分为三个时期。早期(发展期),约公元五世纪上半叶到六世纪末,中期(鼎盛期)约六世纪末至十世纪初,晚期(衰落期)约十世纪至十九世纪。

在前面我们看到是公元三百六十六年至四百三十九年的雕塑,那么上图是莫高窟现存最早的一尊像,北凉时期的。我们可以看到,它受外来石雕的影响比较严重。

       这种像式叫作交脚弥勒像式,前辈专家认为它是一种游牧民族的一种坐式,所以也叫胡坐,胡人的宗长平时在大帐之下就是这种坐式,很尊贵。这个像式是最早的一个像式,很有特点,受印度的马土腊影响非常多,可以看到它的结构上面,石雕的痕迹非常明显,而这个泥塑的这种手段显得有点拘谨。

        上图这几件泥塑都是北魏的造型,依然能够看到来自西边的影响很多,像西域甚至马土腊的痕迹也非常浓厚。

      上面这个是莫高窟259窟北魏的一尊禅定佛。脸部被后代改造过,我们不要去关它他的脸部,去关注它身上的袈裟、衣纹的处理,都能明显的感觉到马土腊石雕的影响,这个时候的泥塑是不太成熟的。

       上图是莫高窟第285窟,西魏时期的雕塑。可以在这上面看到美术史上讲的褒衣博带式的服饰。它是深受中原魏晋遗风影响的服饰。典型的本土化特色,源于文人士大夫的着装。北周之前北魏之后,这个服饰的影响深远,在北方绝大多数石窟当中都能找到这种太和改制后的中原汉室衣冠的造型。

       唐代是莫高窟艺术的鼎盛时期,无论规模、数量、题材的广度以及艺术造诣都是空前的。如果说前代彩塑多少含有外来艺术形式的因素,不可避免地要显现某种“混合”后的生硬;那么唐代彩塑则是以华夏民族艺术为主导,对外来艺术营养的彻底融化并光大。

        莫高窟第205窟,是非常经典的一个洞窟。在这个洞窟,我们可以看到在初唐时期突然出现了如此精湛的艺术。它的解剖、人体的比例、表现技法的纯熟,高超到了极致,由此很多业内人士公认莫高窟最了不起的作品就在初唐时期。当然,它究竟是初唐的还是盛唐的现在还没有完全的定论,因为这个洞窟的壁画是初唐的,也有可能这幅塑像是后来塑造的也说不定,但是我们可以从它的各个角度,看到这件作品精湛至极。

      敦煌彩塑到唐代以后基本上就衰落了,它跟丝绸之路的衰落是一致的。因为海上丝绸之路的兴起,造成敦煌这条古老的大道逐渐地被冷落,所以敦煌的经济和政治自五代、宋、西夏以后逐渐走的是一个下坡路,尤其是敦煌彩塑反应得更加明显,它无论从技艺还是作品的精神,都由最初的对外来艺术的继承,到后来的发展,到鼎盛期,最后走向衰落。

        那么我的与敦煌彩塑有何种联系?

我个人过去的主要工作就是把敦煌的艺术真实、客观的临摹下来。我记得张大千曾经来临摹过,但是他当时的目的就是为了学习传统、研究传统,在今后自己的创作当中能够去继承传统。那我为什么会做这样的事情呢?目的有三个。

第一个目的是莫高窟不能搬动,对外展览与宣传必须有临摹作品,临摹就得客观,要让外界的人相信你临摹的作品是很忠实于原作的。

第二个目的就是研究。通过临摹去研究古代雕塑的彩塑、雕塑、壁画的发展,去把传统的精神、传统作品的技艺和工艺等等展现出来。

第三个目的就是为了备份。因为莫高窟的敦煌彩塑、敦煌艺术是在一个自然的岩体上开凿的洞窟,地震、气候这种自然原因都会使它慢慢的被损坏,因此临摹也是一种备份的手段。当莫高窟可能因为自然灾害损坏的时候,那么至少在我们手里还能保留一份最接近原作的临摹品。

杜永卫老师与群友互动
群友:杜老师您好,您在最后提到您的主要工作是客观的复制、临摹敦煌彩塑,展现给社会,那我想问您,毕竟雕塑临摹不同于翻模,并不是机械的复制,我们在具体的临摹过程中如何去界定与原作相同的问题,有什么标准来衡量吗?是临摹彩塑本来的样子还是彩塑应该有的样子呢?对于临摹的这些作品,在未来传承的过程中又占据怎样的地位呢?
杜永卫:外人可能很难理解我们的这种临摹。我们当年刚到单位就被要求:你要忘掉自我。你的才华,才气都不重要,你现在把你所有能耐都去用在忠实、客观地表现原作上面。但是表现原作不是说你想表现就能表现的。当然临摹原作不是说仅有造型基本功就能表现的很充分,后来我们也是在向老前辈学习,有时候功夫是在事外,你还要去读佛经,去调整自己的心情。在临摹佛像的时候,因为很多佛像、很多壁画残破了,你还要识别,你还要有不光是技艺方面的功夫,更要有艺术方面的这些功夫,还需要你其它的功夫,才能临摹的好。总而言之,我们的临摹也是一种学问。不是依葫芦画瓢,是要把它临摹的一模一样,而且最主要是要把它的精神、形迹,都要如实地反映出来。

我举个例子,我们的李其琼老师是敦煌研究院最早的老师,当时教我们画一根残破的线,他的讲法是什么呢?就是你先把这根线一气呵成画完整了,跟古人反复在纸上练习一样,练习到自我觉得跟古人的线描了已经一模一样了,你再把它描下来。描下来以后,再把它破残。因为壁画经过千百年来的变化、风化以后残破了,所以要再把它破残。这跟线就是忠实地表现了原作的那根线,那这根线它是有气韵的,是一气呵成的,它是带着情感的,它是带着画家才气的。如果是我们把它一点点的描下来,把它描的很逼真,视觉上感觉画的很像,但是那根线的气韵可能就丢失了很多。

其实我们做佛像也是本着这样一种理念,你在做佛像的时候,无论是残破的佛像还是完整的佛像,关键的时候要去体会古代工匠是如何造佛像的,既要造型跟原作一模一样,又要追求精神气质方面跟原作一模一样。

群友:请问杜老师,敦煌造像中的主次关系是怎么建立的?
杜永卫:其实所有的佛教圣地的佛像布局都是一种主次关系,如果是从造像的主次关系上,那当然就是一佛二弟子二菩萨二天王,下面再是二金刚力士或者二供养菩萨。
群友:杜老师,很喜欢飞天的飘带动感,请问您在创作飞天的时候有什么讲究和规律吗?
杜永卫:我在创作飞天的时候真没有什么讲究和规矩,我创作的现代飞天完全是怀着一种激情去创作的。根据墙面的造型,把飞天恰如其分地表现在形状里边,并没有想到太多。但是飞天在敦煌壁画里它确实有它的规律,这个规律性实际上就是一种时代特征吧!早期的飞天,飘带比较短,可能是当时受洞窟的局限和造型的影响,所以很多飞天的飘带都特别短,特别聚气,团在一块儿也非常好看,但到后来随着隋代过渡到唐代,飘带也越来越长,越来越流畅。早期飞天的飘带很短,但它的装饰性更强,短而有韵律、有动感。这也是飞天飘带一个由短到长的演变过程。本图文来源于网络

庄严绝美—关于菩萨造像的认知

为何菩萨的服饰反而弄得更加华丽呢?用各种华丽贵重的珠宝来装饰自身的目的是什么呢?

阳新,古代造像艺术研究与收藏者,专注于佛像艺术鉴定与辨伪。
        为何菩萨的服饰反而弄得更加华丽呢?用各种华丽贵重的珠宝来装饰自身的目的是什么呢?
        菩萨的服饰演变其实是非常复杂的,历朝历代都在变化,其中有时代本身的审美喜好,也有外来的因素影响,还有地域性的差异,但是就同一个时代而言,总体的风格变化还是基本一致。

彩绘贴金石雕佛菩萨三尊立像  东魏

        我这次的分享是以菩萨为主,这可以分为两个部分,第一部分是关于菩萨的一些基本认识;第二是各个朝代菩萨的风格特点。这次内容是以菩萨的服饰为主,所以头部的一些细节暂不做深入讨论。首先先了解一下关于菩萨的一些基本的认知,一些简单的术语,相关名词的解释,这样第二部分讲起来就会更轻松一点。

在佛造像里面,塑造的题材非常多非常丰富,花草、树木、野兽等等都是经常出现的题材,但是所有这些题材都是围绕着佛陀与菩萨来创造的,他们两个是主体,佛陀是第一位的,菩萨是第二位的,然后才是伽葉、阿难、飞天、供养人等,所以菩萨的位置非常重要。


菩萨立像
        菩萨的由来。
        菩萨的全称是菩提萨埵,这是梵语的一个音译,中国人简称为“菩萨”,他是属于佛弟子等级的一个修行者,是指在世间修行并且以度人为主的佛弟子的统称。严格来讲,他并不属于佛,因为他还没有做到觉行圆满,只是做到了自觉、觉他,自觉就是自我觉悟开悟,觉他就是使众生觉悟,所以不能称之为佛。但是他也只是比佛低一个等级,离成佛只差一点点。
 
       菩萨的种类。
        菩萨的种类有很多,大家熟知的可能是这五位:第一是观世音菩萨,第二是大势至菩萨,第三是文殊菩萨,第四是普贤菩萨,第五是地藏菩萨,这几位菩萨在中国还有他们自己的道场。比如文殊菩萨的五台山,观音菩萨的普陀山,地藏菩萨的九华山,普贤菩萨的峨眉山等等,这说明菩萨信仰在中国是根深蒂固的,而且很受大众追捧。另外各个朝代对各种菩萨的供奉热度也不一样,比如在唐代前后非常盛行供奉文殊、普贤菩萨,但是在南北朝时期就很少见;而观音菩萨在北魏时期就开始供奉了,但是不热门,一直到唐代以后,才开始盛行供奉观音,这里面的原因挺复杂,主要是与佛教的教义和当时的人文环境有关系。但是从古代的造像来讲,如何去辨别一尊菩萨的名称,这个可以依据他的站位,是站在左边还是右边?或者是独立的一尊?还是作为胁侍而立?他中间的主尊是哪位佛等等加以辨别。
 
        菩萨的性别问题。
        在印度佛教的教义里面,菩萨一直都是男人的相貌特征,因为当时女性是没有地位的,也是被轻视的对象,所以佛教造像里面出现的形象都是男性。佛教传到中国之后,刚开始也是男性的,敦煌壁画上唐代以前的观音菩萨还有胡须,文殊菩萨在印度的佛经记载中也是男性,但是从法身的角度来讲,佛也好菩萨也好,他们是没有性别的,既可以是男,也可以是女。
 
        这种不确定性也是导致后来很多菩萨开始女性化的原因,比如说观世音菩萨,从唐宋以后就开始全面女性化,在南北朝时期还是有很多男性特征的,或者说中性特征,非常明显,这其中的原因非常复杂,里面有中国人的母性情节,还有朝代动乱造成的心里需求等等,原因还是非常多的。
 
        菩萨的衣服配饰名称。
        菩萨的衣服非常的精美华丽,之前提到的佛的服饰基本上都是简单化的服饰,为何菩萨的服饰反而弄得更加华丽呢?用各种华丽贵重的珠宝来装饰自身的目的是什么呢?
 
        《菩萨本行经》里面有一句话是这样写的:“庄严之身,令极殊绝”,意思就是用这些精美的服饰来庄严自己,来展示佛国的富丽美好,激起人民对净土世界的一种向往之情。所以我们见到的菩萨的着装都是贵族化的,在印度的佛教,包括佛造像里面,菩萨的穿着本身就取材于贵族的服饰,满身都是贵重的饰品。传到中国以后,这些特征就慢慢转化为女性化的配饰,配饰虽然很多,但是每件东西都有它们自己的名字,有它的来历,接下来就具体讲解一下菩萨的服饰细节名称。
        这件菩萨像是北齐至隋代之间的一件菩萨,现藏于青州龙兴寺博物馆。为何要用这件来做讲解?这是因为这件菩萨的穿着配饰,基本都包括齐全了,而且雕工也很清晰,上图就标有各种配件的名称,还有头冠,手钏等等,其实还有几个细节的地方没有标注,是因为当时我写了一篇关于菩萨服饰的文章,没有特意去写这些地方,所以就忽略了。
 
        这种高古的菩萨造像的服饰与明清菩萨的服饰是完全不同的,味道也不一样,体现出来的气息也不一样,它看起来非常复杂,其实主要的区别有三个部分:
 
        一个是天衣,就是从双肩垂下来于腹部交叉,然后再搭在手臂上下垂的飘带状的衣服,天衣就是天界之衣,不是民间用布裁出来的那种普通布料,也不是织出来的,而是如意树上长出来的,所以不用裁剪也不可能有缝隙,这就是“天衣无缝”的来历,这个成语就是这么来的。
 
        另外一个就是璎珞跟配饰,璎珞是指用贵重的金属、宝石、珍珠等等串连而成的用来装饰身体、显示身份的一种佩戴物,来源于古代贵族的服饰;配饰就是项圈手钏之类的,每个菩萨都有项圈,不同的时代有不同的风格,有时候单从项圈的风格就能判断一尊造像的准确年代;
 

        第三个就是裙子,专业的说法叫做裳裙,这个穿法在不同的时代也有细节的变化,以后有时间慢慢讨论。

        以上就是关于菩萨一些基本的认知,接下来开始按照年代的顺序来讲不同朝代的风格演变和审美,从北魏起开始到唐代结束,仍然是三个朝代:北魏、北齐和唐代。
 
        年代的划分如果再细致一点的话应该是北魏、东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐,不过这样讲起来就会细枝末节,就会很繁复了,而且会有点枯燥。比如西魏和东魏的区别,其实是很微妙的。北齐和北周也一样很难分辨,特别是北周和隋代的风格,有时候一件隋代的东西如果没有明确的纪年做比较,我相信所有的专家都不敢下结论。所以我就按照大范围的风格分成这三个阶段,这三个阶段的风格是非常典型的。
 
        菩萨的服饰演变其实是非常复杂的,历朝历代都在变化,其中有时代本身的审美喜好,也有外来的因素影响,还有地域性的差异,但是就同一个时代而言,总体的风格变化还是基本一致。
 
        第一是北魏。
        北魏最早期的菩萨造像受印度地区的犍陀罗风格影响,体型浑圆,与西秦的菩萨一样,身上的装饰具有浓烈的异域特质。自北魏中期开始,特别是迁都洛阳以后,佛造像的汉化特征就很明显了,其中受南朝的影响非常大,菩萨的整个体型逐渐清瘦,服饰也具有汉族特色,天衣、披巾等等很飘逸,很俊秀,体现出当时文人士大夫所崇尚的那种高洁的精神。
        这是一尊北魏的云冈石窟菩萨像,如果平时没有关注高古造像的朋友第一次看这种风格会很陌生,感到有距离感,不是那种大家所熟知的亲切感,很慈祥很和蔼的菩萨形象,这就跟上次我提到的一样,他是不同时代审美的差异化导致的,一千多年前的菩萨是这样的,这是那个时代最标准的菩萨像。
 
        这个时候的天衣会在肩膀处像翅膀一样张开,幅度很大,很宽松,并且有卷曲扬起的感觉,显得很洒脱俊秀,这一点是北魏晚期至东魏早期的菩萨造像独特的细节之处。东魏、西魏开始至北齐,天衣便开始往上收了,不再那么宽松,而是紧贴肩膀,特别是北齐,完全就是贴着肩膀,不再卷起了。
        上图是北魏几个不同地区的菩萨,他们的天衣都有一个共同特征,天衣上面一般不挂璎珞,虽然也有例外,但是很少。早期的菩萨仅仅只是以天衣为主,从肩部后背围绕至身前交叉垂下到膝盖间,交叉处一般有个圆环,然后再上扬,扬起来绕着手臂再垂下来向外散开,给人的感觉很飘逸,这是很明显的魏晋特征,这种特征的菩萨在隋代以后就完全没有了,唐代的菩萨,宋代的水月观音都不再有魏晋之气。在此我并没有贬低的意思,这只是在说明一个时代的美学兴衰过程而已。
 
        再来看看项圈,它比较简单化:只是一个圈状,中间有突出的尖角,项圈上的装饰很少,普遍是一条一条的竖条格,尖角处有简单的吊坠。早期的项圈就是很简单的一个圈状,越往后期发展就越是精美华丽。
 
        然后是璎珞,这个时期出现饰有璎珞的菩萨很少,而且璎珞粗大笨拙,穿戴的方式与天衣一样,不过交叉的地方在腹部靠下一点点,一般是一个大圆钮,或者圆环,这个圆环就叫做严身轮,上面绘有宝珠等等一些简单的装饰。
 
        再看看头部戴的宝冠,宝冠也是随着朝代的发展,从早期的简单,到后期的精美;还有菩萨的开脸,也跟佛像一样,很是扁平清秀,眼睛特别大,笑容特别单纯,其实结合上一讲提到的北魏风格一下子就能明白,这就是典型的魏晋遗风,是一个时代的风貌,他是不会有差异的。
        第二是北齐。
        北齐时代又开始受到印度笈多风格的影响,造像风格又开始返归传统,开始溯源求本,不再继续魏晋的风骨,而是提倡内敛,提倡冥想的一个神态,这是受到那时候印度大成佛教唯实论的影响,但也并不是完全的照搬,而是有取舍地按照我们中国人自己的审美去改造印度的样式,这一点以后再做详解。这个时期菩萨的风格都非常的内敛,不外露,也不张扬,肢体的线条很圆润,笑容也很含蓄。
 
        北齐与北周的菩萨以单尊立像占大多数,圆雕化的比较多了。北齐这个时代可以说是佛造像史上的一个辉煌的里程碑,这个时期对形体的完美塑造超越了以往任何一个朝代。从比例来讲非常的协调,而且形体得到了提炼,与后来唐代所追求的写实化风格不同;北齐的身形具有概括性,透露出一股非常神圣的美感,菩萨像的肌体起伏非常自然,身上的璎珞也是精巧华丽,配饰也开始变得丰富多样,这一点比北魏要考究很多。
        这是一件青州龙兴寺出土的北齐的菩萨立像。首先来看天衣,天衣的肩膀部分已经完全的紧贴了,不再上扬,不再飘逸,仅仅是在末端处微微的上翘卷曲一点点,完全是收敛的姿态,搭在手臂上下垂的线条也开始内收,气韵很肃穆、宁静。
        来看看上面的比较图,无论是响堂山也好,还是青州也好,还是麦积山也好,这个时期北齐北周的菩萨,他们的天衣的特点是一致的;璎珞开始变得复杂多样,形制也开始多样化:有交叉的,有单边斜跨的,也有增加了璎珞条数的。比如北周地区就出现了双排的璎珞,总体来讲璎珞变得更精准,部分地区出现了相当细的璎珞,很纤细很精致,比如河北修德寺出土的,就有几件这样的璎珞;另外交叉处的钮也不仅仅是圆形,而是出现了丰富多样的形式。
 
        这个时期菩萨的项圈、胸花和吊坠,也比东魏西魏更加多样化了,有的是用璎珞直接替代的,或者是增加了条数。这个时期还出现了兽头样式的吊坠,这是前所未有的,这种样式到隋代以后就开始大规模的流行。裳裙的形制也开始有很多变化,北魏东魏时期的裙子用腰带简单的打结系紧,而北齐的这个裙沿出现了花边,开始变得比较讲究了,并且出现了两层裙,有一层翻出向外,大家平时有机会可以多观察一下这些细节。
 
        第三是唐代。
        大唐是空前绝后的一个时代,这个时期的东西都有一种大度华贵的气质,此时的造像完全本土化,手法技巧已经达到巅峰,大唐的菩萨识别度也是最高的,它不喜欢粗大、沉重的类似于北魏时期那种笨笨的璎珞,也不用厚重的项圈,全部改成细细的珠链子,甚至天衣也不需要,全部演化成披巾状的一个丝带缠绕在身上。总之一切阻碍他动起来的元素通通都抛弃了,他就是要舞动起来,腰部扭动,肌肉浑圆。
        上图的这件衣服的线条,很紧致,很有张力,而且覆盖的面积非常少,基本上都是大胆的袒露上身,连胸部也不再遮盖,甚至大胆的露出乳尖,也出现了肚脐眼,这种情况在南北朝时期是闻所未闻的,而且大量的菩萨露出了肩膀。这种露出了肩膀的形制,据我的观察只有唐代出现过,以往的朝代以及以后的朝代都没有。这种情况也说明了唐代那种开放包容的社会风气其实是很前卫的。观之现代,连一部电视剧里面出现过露胸的镜头都要剪掉,观念实在是有点保守了。
 
        唐代菩萨的开脸非常具有识别度,简单来讲就是很胖、很富态,毕竟那个时代以肥为美,这个风格是绕不开的;眼睛眉宇之间有一种气度,嘴角也不是北齐时代那种含蓄的微笑了,而是很威严,很庄严的一种笑意。大唐菩萨的项圈精致而且华美,基本上不再继承北周时的宽圈形式,这个时候已经是珠链状,大部分地区的项链都是几圈的,并且有吊坠,与隋代类似。
 
         还有条帛,可以理解为披巾,有左肩式和右肩式,从肩部斜跨至腋下,这是最典型的样式,非常的紧贴,也体现了胸肌的一个突起。这个时候的菩萨挂着的璎珞大多非常细非常窄,而且大部分都是压在披帛下面的,以前可不是这样的,以前都是天衣在下,璎珞在上,这个细节也很有意思,大家平时有兴趣可以去观察这个细节。
 
        唐代的菩萨还出现了臂钏,就是手臂上面一个这样的有图案的一个环,北朝是没有的,密宗的菩萨造像臂钏上还有很细致的雕花,如果有机会大家可以看看碑林博物馆,里面有很多这样的样式。
 
        菩萨的种类非常多,各朝代流行供奉的对象也不一致,但是外在的服饰特征基本上是一致的。在博物馆能看到很多左右斜侍菩萨,他们的长相一样,穿着也一样。我建议大家不用刻意去辨认哪尊是观世音菩萨,哪尊是大势至菩萨,而是在了解时代背景、时代审美的前提下,多花一点时间和精力去认知、去感受中国雕塑艺术本身的美!
 
        菩萨造像的精美、精致、华贵与佛像的简洁、庄严形成了一种鲜明的反差,这种反差形成的对比让人在视觉上和心理上产生双层的共鸣,这也是一种带有节奏感的气氛,一种感染力,最终让观者的内心产生一种亲切敬畏的情绪,也表达了人们对于佛国世界的一种寄托和向往。   
阳新老师与群友互动

荷兰阿姆斯特丹国立美术馆藏  明代观音立像  何朝宗

群友:阳新老师您好!能不能讲讲何朝宗的作品,比例及特点。

阳新:明清的佛像与高古的造像有很大的差异,何朝宗虽然被奉为大师,但总归跳不出时代的框架,精气神与高古雕塑还是有差异,这是我的个人意见。佛像艺术也好,绘画建筑艺术也好,其实都是一以贯之的,大唐的恢宏,大汉的浑厚,魏晋的洒脱,这些与后来明清的审美就不在一个层面了。
群友:最近在读一些文言文,发现古文的一些说话方式和古代佛造像的塑造方法一脉相承,一个字所蕴涵的意思很丰富。现在长篇累牍的一篇文章放在过去可能几行字就能表达得很到位,言简意赅,不仅意思说明白了,还给读者留下很多思考的空间。我想仅是这一点,佛造像从视觉方面就表达得淋漓尽致。但是这一点在现在人看来似乎挺难。不知道什么原因让这么精华浓缩的艺术形式趋于小众,并且少到可怜。
阳新:明清以来的趋势就是这样,这是时代的一个大的审美框架。
群友:您觉得这个时代会给后人留下具有标志性特点的佛造像吗?
阳新:目前我认为没有。无论是雕塑还是绘画、音乐,各方面都是不具备流传后世的能力。
群友:阳新老师,菩萨开脸的比例能讲讲吗?
阳新:关于造像比例问题,至少在唐代以前是没有的。
群友:菩萨的表情是属于什么层面的?是高兴还是庄严或是悲悯?
阳新:所有佛像的开脸都带着教化的目的,有人看到庄严,有人看到怜悯,都是有的。
群友:感谢阳新老师的精彩分享!
阳新:其实我挺高兴的,能有机会与大家交流分享老祖宗的雕塑艺术,一起学习,一起推动咱们自己的传统文化,这是一件很好的事情。

与天然水晶的不解之缘|玉雕大师张立成

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中国玉文化研究会玉雕专业委员会常务理事


中国青年玉雕艺术家

  人物简介

张立成,自幼酷爱美术,1994年拜北京市玉器厂玉雕工艺大师孙绍成为师,开始学习玉石雕刻,以创作人物佛教造像题材为主。于1997年到上海晶龙水晶雕刻厂工作,以创作天然水晶佛造像为主。2005年兄弟三人回到北京后共同创办《禄源精雕艺术工作室》。通过对佛教文化的深刻理解,精准撑握了佛教造像的度量尺度,创作的作品造型生动、结构严谨、庄严慈祥,工艺精湛,如法优美,广受社会各界人士的喜爱和收藏


作品创作风格

张立成大师吸取各大家之所长,结合自己的创作经验和心得,融入了显宗和密宗的造像手法,使佛教造像作品更加符合当代人的审美价值观念,形成了显密双修·自成格局的当代水晶雕刻艺术风格。他巧妙地利用不同颜色的水晶有机的结合,利用水晶的光学效应,采用磨沙与亮光的技术手法,使作品达到层次分明,线条流畅,端庄大气,生动传神的立体效果,这在水晶雕刻界也是首开先河。创作的作品在全国玉石雕刻行业的评比中多次荣获中国玉石器“百花奖”和中国玉石雕刻作品“天工奖”的金奖、银奖、铜奖和最佳工艺奖等。

部分佳作欣赏

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天然白水晶作品《千手观音》

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天然茶水晶《地藏王》

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天然黄胶花水晶《太子佛》

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天然白水晶《自在观音菩萨》

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天然白水晶《水月观音》

007

天然黄水晶作品《黄财神》

zhongguoyuwenhuayanjiuhui

曾是最艳影后,却用一颗琉璃心重拾中国2000年前的美好!

林青霞把她写进书里,曾是最美艳影后,却穿上布衣布鞋,用一颗琉璃心重拾中国2000年前的美好!

都说时光从不败美人,提起上世纪七八十年代的美人儿,第一名肯定是林青霞。

就是这样一个美了一个甲子的美人,却在书中由衷地赞美过另一个女人。

“我在摄影机后面欣赏她演戏,她穿着黑色长裤,藏青色风衣,颈上围着围巾,海风把她的衣角和围巾轻轻吹起,我见到的画面是一个飘零的痴情女子紧紧地跟随着她爱的男人。

我被吓到了!她演得太好了!连背影都演得这么好。那时候我知道我碰到了对手。

这个“对手”就是杨惠姗。

七八十年代的台湾,堪称(琼瑶)文艺言情片盛世,林青霞一人就扛起了半壁江山,其他人光芒仿佛被遮掩,但杨惠姗却丝毫不被影响,最不按套路出牌的也是她!


少女时期就甜美可爱

杨惠姗1952年出生于台湾,从小就是个美人胚子,大学念外语系也是妥妥的读书的系花。出众的外型让她一毕业后就进了华视电视台做主持人,但她很快发现自己最想做的就是演员。

那时她几乎演遍了所有的类型电影,前一刻还是纯情的女大学生,后一秒就可以演绝艳的交际花,黑道打手、老师……杨惠姗从影11年里,竟然演了140多部电影,其中50多部是女主角……

当年就被称为“天使面孔,魔鬼身材”

然而拍戏多也不算什么,关键人家还有演技!连续两年拿了两个金马影后……

1985年,杨惠姗凭借《我这样过了一生》获金马影后,从上届影帝李修贤及好姊妹林青霞手中接过奖项

接连两部电影让她成为台湾金马奖历史上第一位连庄影后!和秦汉、林青霞台下合影

可是很多年后,当杨惠姗提起自己的电影生涯,她说,她一生只演了一部电影,那就是《玉卿嫂》。

白先勇写《玉卿嫂》时说,“我想着戴白耳环那样一个女人,爱起人来,一定死去活来的。”

杨惠姗演的玉卿嫂,就是这样一种充满诱惑的女人。但这部电影如同《色戒》一般被台湾新闻局禁掉,里面的4分钟大尺度激情戏也被删掉,金马奖评委甚至拒绝给她颁奖。杨惠姗因为这部戏拿了亚太影展的影后,却也因此经受无数流言蜚语,受到许多不解和抵制。

片中被删除的出浴戏

这种委屈即使她赌气般接着拿了两个金马奖影后也不能释怀。无人知道她内心那些声嘶力竭的挣扎。有一天,杨惠姗在电影片场见到许多了座位道具摆放的琉璃艺术品。在阳光下,这些玻璃内外澄明,一瞬间震动了杨惠姗。

她想起小时候听人念起的《金刚经》,里面说,人的烦恼,就是对生命无常的不安。“一切有为法,如梦幻泡影”。

她仿佛在那一刻明了,佛法的含义:“愿我来世,得菩提时,身如琉璃,内外明彻,净无瑕秽。”

而琉璃的内外明彻,就是她对人生的最根本向往。

杨惠姗说,“当我越来越感受到心力憔悴、颠沛流离时,我知道,是时候该放下了。聚光灯不可能永远在你一个人的身上,舞台前面的光鲜靓丽,就好像一个很高的云梯,等你到了半空,它却让你自己下来。”

就这样,11年最好的年华、140多部电影、3个影后桂冠,杨惠姗说放就放下了。转而投身琉璃艺术,却发现,当时所有的琉璃艺术作品,来自世界各国,唯独没有中国。

而大众都知道的“玻璃”其实只是西洋叫法,“琉璃”——这个中国商周时期就出现的字眼、“彩云易散琉璃脆”中的“琉璃”叫法,竟无人再用。

这个发现深深刺痛了杨惠姗。1987年,杨惠姗和后来成为自己丈夫的导演张毅一同隐退演艺圈,建立了水晶玻璃工作室“琉璃工房”,决心打造属于中国人自己的琉璃作品!

两人完全是半路出家,毫无经验,硬是凭着一腔孤勇日夜摸索。前3年,他们投入两人所有的积蓄,却几乎全部赔光,杨惠姗依然每日面对一炉又一炉破碎的琉璃。在最艰难的时刻,两人负债7500万元新台币。

想过放弃吗?当然!但杨惠姗和张毅偶然间发现,世间流通的书中都写着最早的琉璃制法源自埃及然而2200年前,这种工艺早在中国汉代就已经运用娴熟!——河北满城县中山靖王刘胜墓里,两只琉璃耳杯就是以脱蜡法铸造的高铅琉璃。

他们震惊又羞愧。震惊的是,中国的琉璃艺术曾经如此的辉煌动人。羞愧的是,“作为一个血液里有易经、论语、道德经、庄子的后代,就任中国的古老工艺从此绝迹世界吗?”

那一刻,两人发誓绝不放弃。比起赚钱,他们更关心中国琉璃日后是不是能够永远传下去,而不会再中断2200年。

1992年春,杨惠姗开始在日本奈良的古寺之间学习,这些唐代风格的佛像艺术,让她由心底欢喜仰慕。她跌坐寺外的廊上,听树叶在风里的言语,寺外的小街,无人无车,安静得出奇,杨惠姗布鞋布衣来回之间,“心如琉璃,内外明彻”,成了杨惠姗心里的精神憧憬,是她永远的向往境界。

雕塑、烧制、细修、打磨……杨惠姗经常在工作室做满50个小时,只有偶尔上洗手间,却一点也不打瞌睡。1993年,杨惠姗开始以“身如琉璃”为主题,创作一系列的作品。1996年,日本美术展览的殿堂邀请杨惠姗展览,杨惠姗已经成为中国琉璃艺术在日本成就最高的第一人。

林青霞曾在书中详细记录杨惠姗的工作日常:

惠姗搬了张椅子坐下:“青霞,我镶金给你看。”话音一落那琉璃火球已伸到了她面前,她淡定自如地拿着一张张金箔纸片,纤纤玉手往花瓶上一挥,空中即刻燃起一团轻火,那金箔就贴在几百度滚烫的花瓶上,看得我目眩神迷。

吹制工作室室内温度高达45摄氏度,一千四百度熔炉的炉门打开,惠姗撩起大长棍,就往炉里伸,马步十分稳健,又仿佛孔武有力,就像是置身沙场指挥若定的女将军,他们分秒必争不容有失,看得我心惊胆颤。工作人员透过那枝大长棍把琉璃吹制成花瓶。

失败与波折就是人生的烈焰。张毅说,“杨惠姗在电影圈11年,什么名利都见过了。我们想知道有没有更永恒的。”

他们得到了答案。

2000年,杨惠姗用了一年半的时间,以敦煌第三窟的壁画为样雕塑了一尊千手千眼观音。55立方米的巨型窑炉,3吨石膏、1吨水制成的石膏模,4000公斤的琉璃晶质料,100多位琉璃工艺师,7012小时的漫长守护……

世界琉璃艺术史上,现存最大、最细致的佛像艺术作品,2米高琉璃千手千眼观音出现在了人们眼前。

所谓苦尽甘来大概就是,杨惠姗苦心研究特殊的琉璃脱蜡精铸法,终于被世界肯定,先后在全球十几个国家展出;二十多件琉璃作品先后被北京故宫博物院、英国维多利亚与亚伯特国立博物馆、美国康宁玻璃博物馆等世界最重要的博物馆永久收藏。

如果你仔细留意,杨惠姗设计制作的琉璃作品就曾被当作2001年第七十三届奥斯卡奖入围嘉宾的礼品。

小李子在Oceana Sea Change领奖台上领取的奖杯也来自杨惠姗的琉璃工房

上海文化艺术领域的综合性最高奖项奖杯就是由杨惠姗和张毅共同设计

2009年,杨惠姗还受邀马来西亚吉隆坡,在最繁华区域的商场创作了“大圆满花开”,建造了一座许愿池,是世界上第一座会发光的琉璃喷水池。

一件件作品宛如一个个脚印。

成绩是遍布全球的70个直营艺廊,超过20件的作品,荣获世界最知名博物馆的永久收藏。

杨惠姗曾在接受洛杉矶天下卫视专访时说:“琉璃工房成立29年来,不断(在全球)强调LIULI(琉璃)这个汉语拼音的英文字,就是觉得应该是华人文化逐渐要抬头的时候。”

30年倏忽而过,现在杨惠姗就是“中国现代琉璃”的代名词,她和张毅所创办的“琉璃工房”,已经成为世界上最好的脱蜡铸造工作室之一,更成为中国第一个文化品牌。她的作品富含传统中国语言与人文思想,张毅为每件作品的题诗更如禅诗般的直指人心。



真正珠联璧合的两个人

30年前的杨惠姗,是那个眉眼弯弯的美艳巨星,是亚太影后和金马影后,两颊圆润,举手投足间说不尽的慵懒与优雅:

也许越是美到极致的人越对自己的美不以为然。

在人生事业巅峰时洗尽铅华,换上布衣布鞋,用一双手辛勤创作,28年如一日永不停歇。

杨惠姗说,“我不是什么电光火石的天才,都是死工夫、下笨功夫。电影如此,我花了11年,琉璃也如此。我花了28年,全是死工夫,日以继夜地不停去做的死工夫。他们没见过380公斤的琉璃艺术制品。法国人说,以后再也不会有这样的作品了。我渐渐懂了。”

和爱人始终携手并进,不畏质疑,不畏失败。如今64岁的杨惠姗脸上添了许多岁月的风霜,却比从前更美了。

他们的生命曾经大起大落,曾经尝遍匮乏,如今终得丰饶。

《琉璃》,其实从始至终都是一个慢热的故事,长如画卷,却美不胜收。

一位作家曾说:“我的生命里所要的一切准点,献身给一个爱人,一项事业,一种生命,这就是我想活成的生命。”

这或许也是杨惠姗所追求的纯粹。

“愿我来世,得菩提时,

身如琉璃,内外明彻,净无瑕秽。”

2016子冈杯上的水晶雕刻作品

本届子冈杯上展示的水晶、托帕石类雕刻作品颇多,以其透明的材质特点,作品出彩的不少。

托帕石雕刻佛教题材。

体型硕大的佛教题材。

大型水晶雕刻卧佛

近期比较流行可爱的宝宝佛雕刻题材。

水晶雕刻禅悟

大型水晶内雕飞天

大型水晶内雕八臂观音

大型水晶内雕景石

水晶悟

2016天工奖上的水晶雕刻作品

本届天工奖上展示的水晶、托帕石类雕刻作品颇多,以其透明的材质特点,作品出彩的不少。

水晶雕刻的佛教题材法器,材质透彻、雕工精细。

佛教题材雕工精细大气磅礴墨晶大威德金刚

传统的水晶雕刻佛祖题材,白水晶大日如来

长发飘飘的佛家弟子,造型和线条和谐流畅,通体采用磨砂亚光抛光工艺,使作品更具有质感。

通透清澈、昂首挺胸的水晶羊首,形体骄傲、造型动感十足。

动感金鱼,可能是视角问题,感觉稍显繁杂。

托帕石雕刻的高士抚琴,硬度很高的托帕石(黄玉)有宝石光泽。

黄水晶雕刻佛祖题材。

幽灵材质雕刻。

上指天下指地欢喜宝宝佛。

简洁的水晶内雕佛像。

托帕石雕刻佛教题材。

金发晶玉雕佛祖题材,金光闪闪的作品有万佛朝宗的气势

体型硕大的佛祖题材。

巨型雕刻福豆,雕刻师们豆呵呵了,上面的花还是比较漂亮的。

意境悠远,烟雨江南,细雨湿衣看不见,为润万物细无声。

一个丰收的季节,大南瓜

豪华的金发晶,雕刻龙凤。那水晶球的金发真是赏心悦目。

佛教雕刻题材

佛教雕刻题材地藏王菩萨

佛教雕刻题材。

佛教雕刻题材千手观音

近期比较流行可爱的宝宝佛雕刻题材。

佛教雕刻题材。

摸黑出发:小编带你参观东海水晶原材料早市!(100图)

友情提醒:本篇文章有近100张图片,请开启wifi后浏览。

时间:2016年11月10日 早上5点30

东海有个水晶原石交易的早市,一般5点开始,九点结束。赶早市必须要早起,小编在五点就起床,准备开车前往。交易地点在东海县城南郊的乡下-曲阳。

早上六点天气还刚蒙蒙亮,外面有点黑。

东海城南宣传标语,即将开建高铁。

时下已经是秋天,外面树叶枯黄飘落,早上感觉挺冷。

这是外面的农田。路边天的农作物截然不同,一侧是金黄的稻子已经成熟,一侧是刚放青的麦苗。

开始到达目的地,这里是有名的水晶一条街。街道两边都是水晶加工厂。

到达交易市场,已经有数百辆车先到了。早去早选货,早来早看货。看来小编来的还是有点晚了。

速度找个地方停车,开始逛早市。

刚到市场门口,已经看到一堆人围在一起了,赶紧去看看吧!

这里是几盆钛晶,已经粗切成小块,可以直接交易,明料。

人们通过手电筒照射,观察棉裂程度,发丝多寡及效应,判断加工价值。

钛晶,里面有黄金一样的发丝,学名金红石,是水晶里面最名贵的三种之一。

必备强光手电筒,这一个手电300多快。

人们围在一起选货,挑到合适的与老板砍价。

这块钛晶不错,可以做个坠子。

来选货的男女老少都有,都是附件从事水晶加工的人。

小姑娘,东海称为小大姐,这一个个小大姐也是买货好手。

马达加斯加粉晶。

幽灵水晶原矿。

这是明料,幽灵水晶。

新品种,蝴蝶发晶,非常抢手。

大家抢货,问价,买回家继续加工。

来自南非的紫水晶。

赞比亚的白水晶。

黄水晶矿。

东海原产的白水晶。

粗切的茶晶矿。

绿幽灵矿。

巴西紫水晶。

天然水晶柱表面并不透亮。

成包卖的马岛粉晶。

南非的紫水晶,很黑。

这位是老板,观察水晶报价。

小伙子选好了几块。

每个面包车都是一个避风港。

早起的人们忍不住打哈欠了,人们在四处挑货。

很棒的绿幽灵。

开天窗的大料。

双尖水晶。

赌石水晶。

缅甸产白水晶。

观赏石水晶。

这位老板今天卖的不错。

黄水晶。

鳄鱼水晶。

铜发晶。

这块料子小编自己收藏了,东西很漂亮。

注:图文来源于网络。

想了解国内最顶级的水晶和水晶雕刻艺术,请持续关注水晶壹号

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快讯:翁祝红《无量寿佛》喜获2016年“天工奖”金奖

翁祝红《无量寿佛》喜获2016年“天工奖”金奖

2016中国国际珠宝展在北京落幕,同时,第15届“中国玉雕、石雕作品天工奖”也在展会上揭晓。南阳玉雕多件作品获奖,由翁祝红大师天然黄水晶《无量寿佛》,从500余件参赛作品中脱颖而出,摘得“天工奖”金奖。

快讯:仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖-水晶壹号快讯:仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖-水晶壹号快讯:仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖-水晶壹号  快讯:仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖-水晶壹号快讯:仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖-水晶壹号

本届“天工奖”受到业界广泛的关注,竞争十分激烈。经严格挑选,500多件优秀作品入围进入终评,并由业内知名专家组成的评委会对这些作品进行了认真细致的评比。本届天工奖共评出金奖17个,银奖29个,铜奖43个,最佳工艺奖10个,最佳创意奖9个,优秀作品奖384个。这些作品展示了中国玉雕、石雕界近一年的主要成果,代表了中国玉雕、石雕艺术的最高成就。

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此次获得金奖的作品是取材自天然巴西黄水晶。整件作品晶体通透,纯净无暇,美术大师巧妙的将水晶与无量寿佛法相相融合,造型庄严,色泽圆润得体。雕工多变讲究,将圆雕、浮雕、透雕、线刻等工艺溶为一体,亮柔工艺得当,结构大气合理,线条流畅自然,现在在市场上已很难寻觅,是玉雕大师钟爱的极品玉材之一。”业内人士告诉记者。

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快讯:仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖

仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖

仵应文先生天然茶晶《大威德金刚》喜获2016年“天工奖”金奖,尽管是意料之中的事情,还是要跟大家说一声。

本届“天工奖”受到业界广泛的关注,竞争十分激烈。经严格挑选,500多件优秀作品入围进入终评,并由业内知名专家组成的评委会对这些作品进行了认真细致的评比。本届天工奖共评出金奖17个,银奖29个,铜奖43个,最佳工艺奖10个,最佳创意奖9个,优秀作品奖384个。这些作品展示了中国玉雕、石雕界近一年的主要成果,代表了中国玉雕、石雕艺术的最高成就。

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